Mme Raquin les écoutait. Elle était là sans cesse, dans son fauteuil, les mains pendantes sur les genoux, la tête droite, la face muette. Elle entendait tout, et sa chair morte n’avait pas un frisson. Ses yeux s’attachaient sur les meurtriers avec une fixité aiguë. Son martyre devait être atroce. Elle sut ainsi, détail par détail, les faits qui avaient précédé et suivi le meurtre de Camille, elle descendit peu à peu dans les saletés et les crimes de ceux qu’elle avait appelés ses chers enfants.
Les querelles des époux la mirent au courant des moindres circonstances, étalèrent devant son esprit terrifié, un à un, les épisodes de l’horrible aventure. Et à mesure qu’elle pénétrait plus avant dans cette boue sanglante, elle criait grâce, elle croyait toucher le fond de l’infamie, et il lui fallait descendre encore. Chaque soir, elle apprenait quelque nouveau détail. Toujours l’affreuse histoire s’allongeait devant elle ; il lui semblait qu’elle était perdue dans un rêve d’horreur qui n’aurait pas de fin. Le premier aveu avait été brutal et écrasant, mais elle souffrait davantage de ces coups répétés, de ces petits faits que les époux laissaient échapper au milieu de leur emportement et qui éclairaient le crime de lueurs sinistres. Une fois par jour, cette mère entendait le récit de l’assassinat de son fils, et, chaque jour, ce récit devenait plus épouvantable, plus circonstancié, et était crié à ses oreilles avec plus de cruauté et d’éclat.
Le passage étudié se situe peu avant la fin du roman, qui comporte 32 chapitres. Au cours du chapitre XXVI, Madame Raquin, à la suite d’une crise de nerfs de Laurent, a compris la culpabilité de Thérèse et Laurent, alors qu’elle est devenue muette et paralytique au début du chapitre XXVI. La fin du roman va s’organiser autour de ce cadavre vivant, qui voit tout, entend tout et reste à la fin le seul être vivant dans la boutique.
1. On sait que Zola adopte dans ses récits une focalisation zéro, qui lui permet de faire connaître l’histoire du point de vue d’un témoin extérieur lorsqu’il le souhaite, ou de se placer dans l’esprit d’un de ses personnages, si la narration le nécessite.
On constate à ce titre une évolution de la focalisation entre le 1er et le deuxième paragraphe. Dans le premier, Madame Raquin apparaît comme si elle était vue par un observateur extérieur, qui ne serait ni Thérèse ni Laurent, mais le narrateur omniscient.
Conformément à la technique naturaliste, ce narrateur révèle l’état d’esprit du personnage en étudiant des « symptômes ». Le regard est « médical », conformément aux intentions de Zola : l’attitude de la « patiente », qui y est ici réellement une malade, est décrite, sans doute à partir d’observations faites par l’auteur : « les mains pendantes sur les genoux, la tête droite, la face muette. » Le champ lexical du corps et très présent (« mains, tête, face, chair, yeux »).
La découverte des sentiments éprouvés par Madame Raquin se fait alors « de l’extérieur », par des attitudes, à défaut de gestes : « sa chair morte n’avait pas un frisson » ; « ses yeux s’attachaient sur les meurtriers avec une fixité aiguë » : ici un sentiment, la haine, le désir de vengeance, est traduit par un regard. Le narrateur réaffirme même son incapacité à connaître réellement les sentiments de la vieille femme : « son martyre devait être atroce ». Toutefois on constate dès la fin du premier paragraphe que le narrateur transfère progressivement la focalisation sur Madame Raquin : « Elle sut ainsi, détail par détail, les faits qui avaient précédé et suivi le meurtre de Camille, elle descendit peu à peu dans les saletés et les crimes de ceux qu’elle avait appelés ses chers enfants. » De même, les sentiments qui lui sont prêtés ne sont connaissables qu’à travers une focalisation interne qui s’installe complètement dans le deuxième paragraphe, où sont révélés des sentiments qu’elle peut éprouver, mais non exprimer : « esprit terrifié », « et elle criait grâce » (on se rappelle qu’elle est devenue muette), « elle croyait », « il lui semblait », « elle souffrait ».
Conformément aux conventions du roman du XIXe siècle, Zola use donc ici de la focalisation omnisciente, qui lui permet de donner vie à tous ses personnages en mettant en évidence celui qui lui paraît le plus intéressant à chaque moment du récit.
2. Toutefois, le parti qui prend ici est tout de même un peu « acrobatique » pour un romancier qui se veut totalement objectif. Il est en effet difficile de rendre compte, en se fondant sur une enquête objective, des sentiments et des pensées d’une personne qui est enfermée dans l’impossibilité de communiquer. Là encore, il pouvait peut-être se reprocher une situation trop extrême ou un style qui « n’a pas la simplicité que demande un roman d’analyse ».
On peut toutefois estimer que cet aspect « non scientifique » donne au roman son intérêt pour le lecteur. Zola use d’adjectifs pour tenir celui-ci en haleine, et qui sont tous rattachés au lexique de l’horreur : « terrifié, horrible, sanglante, affreuse, brutal et écrasant, sinistres, épouvantables ». Ces adjectifs révèlent une préoccupation de colorier vivement son récit à l’intention d’un lectorat assez vaste (n’oublions pas que le prix du livre a considérablement baissé durant la deuxième moitié du XIXe siècle. La lecture est perçue par les basses classes comme un moyen de promotion sociale, il se forme des associations d’ouvriers ou d’employés éclairés pour fonder des bibliothèques populaires). Les noms rattachés au champ lexical de l’horreur évoqué précédemment sont sensiblement moins nombreux : « infamie, crime, assassinat », et relativement plus objectifs.
Dans un esprit quasi journalistique, qui n’a rien d’étonnant lorsqu’on connaît les années de formation de Zola, on voit que le souci de l’auteur est de donner au récit une tonalité pathétique propre à soutenir l’attention du lecteur ; une notation comme « cette mère entendait le récit de l’assassinat de son fils » fait irrésistiblement penser aux gros titres de la presse à sensation. Il faut comprendre que, comme aucun des personnages n’est attachant par lui-même (Laurent et Thérèse sont odieux, les autres personnages sont médiocres), il est nécessaire de soutenir l’attention par la sensation de type journalistique. Zola use donc de procédés propres à épouvanter et révolter le lecteur, sans ménager les métaphores vigoureuses comme « dans cette boue sanglante », ou « qui éclairaient le crime de lueurs sinistres ».
On constate donc là ce qu’on peut dire en général de tout roman naturaliste, c’est-à-dire que le roman, œuvre d’imagination et création artistique, ne peut que rêver de ressembler à une expérience de Claude Bernard, comme un fauteuil du Moyen Âge rêve de ressembler à une cathédrale. L’art de toute époque tente ainsi de se conformer aux modèles dominants. Les rats de laboratoire du médecin sont différents des personnages du romancier, qui n’existent que dans son imagination, quoi qu’il fasse.
Le choix de Madame Raquin comme dernier témoin des « amours cruelles de Thérèse et de Laurent » est intéressant par le défi qu’il représente pour le romancier. Toutefois si l’on considère le rôle prédominant du regard de Madame Raquin dans toute la fin du roman, on peut avancer que ce personnage qui voit tout et sait tout, sans possibilité d’intervention sur le déroulement de l’histoire à laquelle il assiste, ressemble étrangement à ce que voudrait être le romancier naturaliste lui-même.